Donnerstag, 28. Juni 2007

Interview mit der Künstlerin Miriam Vlaming

Von Claudia Simone Hoff




[Copyright: M. Vlaming]


Aus: Ausstellungskatalog „Miriam Vlaming, Gemälde 1998 bis 2002“. Interview mit der Künstlerin. Berlin 2002 [dort gekürzte Fassung].

Miriam Vlaming studierte von 1994 bis 1999 in der Fachklasse von Prof. Arno Rink an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und war dort von 1999 bis 2001 Meisterschülerin. Sie lebt und arbeitet in Rotterdam und Berlin.

Welche Bedeutung hat Farbe für Dich? Ich habe den Eindruck, dass die kräftige Farbgebung Deiner Gemälde manchmal in Kontrast zum Inhalt steht.

Für mich ist es kein Widerspruch, dass ein eher schwieriges Thema mit einer „fröhlichen“ Farbgebung in Erscheinung tritt. Gerade dieser Kontrast macht für mich die Spannung eines Bildes aus. Das Zusammenspiel zwischen Farbgebung und figürlicher Darstellung, die noch Freiraum zur Imagination des Betrachters lässt, machen meine Bilder aus. Ich mische Farben, experimentiere mit Farbschichten. Mich interessieren Zwischentöne. Formal wie inhaltlich.

Du arbeitest ausschließlich in Ei-Tempera auf Leinwand. Warum?

Ich mische die Farbe selbst an, damit ich ihre Konsistenz und das Mischverhältnis bestimmen kann. Das ist ursprünglicher als die Farbe fertig im Geschäft zu kaufen. Ei-Tempera war das Malmittel der alten Meister. Sie ist kreidig und glänzt nicht. Das mag ich. Der Prozess des Anrührens der Farbe ist eine Vorlaufphase, in der ich bereits ein Gefühl für das entstehende Bild bekomme. Es ist ein Prozess des Sich-Sammelns. Ich betreibe sozusagen „Archäologie“ in meinen Bildern – bewusstes Herunterwaschen und Abreiben mit Schwämmen, Bürsten und Händen, trocknen lassen, sehen, was an Spuren vorhanden ist. Ich arbeite transparent mit vielen übereinandergelegten Farbschichten. Der Malgrund ist weitgehend abstrakt, darüber setze ich die Figuren. Im Laufe des Malprozesses nähern sich diese zwei Ebenen an, verschwimmen ineinander, bilden Räumlichkeit ohne räumlich konstruierte Perspektive.

Auf einigen Deiner Arbeiten treten Textsegmente auf. Sind diese inhaltlich oder formal begründet?

Sowohl als auch. Inhaltlich erzeugen sie oft einen Widerspruch oder eine Weiterführung des Bildes. Es kann sich dabei um literarische Zitate z. B. aus Märchen, Logos oder selbst ausgedachte Textsegmente handeln. Das Textfeld hat aber auch immer eine bildkompositorische Bedeutung. Es hält das Bild zusammen. Und gibt Gewicht, wo Gewicht notwendig ist. Ich spiele auch mit typographischen Elementen, verwende verschiedene Schriften und Schriftgrößen, experimentiere mit dem Auftrag der Schrift z. B. mit Pinseln, Stempeln und selbstkonstruierten Schablonen.

Deine Arbeit ist Gegenstands- und Figurbezogen. Kannst Du Dir vorstellen, auch abstrakt zu arbeiten?

Für mich steht der Mensch im Mittelpunkt meines Schaffens. Weniger der akademische Aspekt interessiert mich, sondern seine Kultur, seine Sozialisation. Der Mensch als Archetyp. Welche Faktoren, gesellschaftlich und individuell, prägen den Menschen? Welche Träume haben wir? Welchen Veränderungen sind wir im Lauf unseres Lebens ausgesetzt? Das sind Fragen, die mich interessieren. Mir ist es wichtig, dass ich mir meine kindlichen Träume erhalte, sie in meine Bilder mit hinein nehme. Manchmal betrachte ich die Dinge durch eine Art „Milchglas“, versuche mich ihnen von außen anzunähern und sie neu zu betrachten. Märchen, Kinder-Spiele, aber auch Werbung inspirieren mich. Alles Visuelle fließt in meine Arbeit ein. Ich kann mir nicht vorstellen ausschließlich abstrakt zu arbeiten. Ich hätte immer das Gefühl, dass etwas fehlen würde. Meine Bildhintergründe hingegen sind allerdings oft abstrakt. Ich schaffe auf meinen Bildern Räume für die Figuren. Meine gemalten Figuren sind deshalb oft sehr groß, denn sie sollen den Betrachter emotional berühren und fast körperlich ergreifen. Wenn mir dieser Balanceakt gelingt, dann bin ich glücklich.

Mir scheint, Deine Bilder haben oft etwas Hintergründiges, fast Unheimliches – sozusagen eine zweite Ebene hinter der vertrauten Welt. Die diese auch in Frage stellt.

Genau. Es sind die Brüche und Widersprüche, die mich interessieren. Ich versuche, einen neuen Blickwinkel einzunehmen. Egal ob im privaten oder öffentlichen Bereich. Es kann sich dabei um ganz banale, um alltägliche Dinge handeln. Eine Bewegung, eine ungewöhnliche Handtasche in der U-Bahn etc. Mich interessiert nur der Moment. Nachdem oder bevor etwas passiert ist. Das sind oft ganz kleine Momentaufnahmen, nicht die große Historie. Die Phantasie des Betrachters soll die Geschichte zu Ende spinnen. Meine Figuren sind „Spielfiguren“, die dem Betrachter aus anderen Zusammenhängen, z. B. Märchen, Mythen, Rituale und Spielen, bekannt sind.

Du hast drei Monate in Kenia verbracht. Welche Auswirkungen hatte dieser Arbeitsaufenthalt auf Deine künstlerische Sprache?

Kenia war eine Herausforderung in meinem Leben. Geistig und künstlerisch. Diese von unserem Leben so unterschiedliche und fremde Welt war für mich schwer zu begreifen. Dabei habe ich gemerkt, wie ich meinen eigenen Klischees verfallen bin. Die westlichen Illusionen und Traumvorstellungen von Afrika fand ich für mich nicht bestätigt. Ich habe klischeehafte Prospekte und Postkarten gesammelt, für Touristen verkleidete Massai photographiert – versucht diese Illusionen zu bündeln. Vor Ort habe ich nur skizziert, während ich zuhause begonnen habe zu malen. Das Misstrauen, das sich auf vielen meiner Arbeiten manifestiert, kam wie von selbst. In meinen Gedanken hatten sich neben der vordergründigen Exotik Kenias auch Armut, Krankheit und Korruption festgesetzt. Das prägt meine Arbeiten dieser Zeit. Beeindruckt haben mich vor allem die Farben und Muster des Landes, die es so bei uns nicht gibt. Sie sind in meine damaligen Arbeiten eingeflossen, üben jetzt aber keinen entscheidenden Einfluss mehr auf sie aus.

Welche Künstler schätzt Du besonders und weshalb?

Die in Amsterdam lebende, aus Südafrika stammende Malerin Marlene Dumas. Sie ist wie ich figürliche Malerin. Inhaltlich fasziniert mich an ihr die Direktheit, mit der sie ihre Themen bearbeitet. Dazu gehören Märchen, Auseinandersetzung mit Begriffen wie Schönheit, Heiligkeit und Pornographie. Das sind auch Themen, die mich interessieren. Formal mag ich das Malerische ihrer Arbeiten. Sie ist eine Malerin mit einer starken Aussage. Bei Andy Warhol fasziniert mich das Spiel mit der Reproduzierbarkeit eines Kunstwerks. Werbeästhetik spielt auch auf einigen meiner Bilder eine wichtige Rolle. Und natürlich Picasso. Er hat fast jeden Stil dieses Jahrhunderts mitgeprägt. Außerdem schätze ich ihn als hervorragenden Zeichner. Ebenso wie Egon Schiele.

Du bist vor kurzem nach Berlin gezogen. Die Stadt gilt als Kunst- und Kulturmetropole Deutschlands. Welchen Eindruck hast Du?

Berlin ist nicht die Stadt meiner Träume, aber es gibt hier ein sehr großes Angebot an Galerien und renommierten Galeristen sowie an Museen und kulturellen Stätten im Allgemeinen. Allerdings ist diese Quantität nicht immer mit Qualität gleichzusetzen. Ich finde es schwerer als in Leipzig mich auf meine Arbeit als Malerin zu konzentrieren. Überall wird man abgelenkt. Durch die Fülle des Angebots, der Menschen, der Zerstreuungen. Aber gleichzeitig liegt darin auch ein großes Potential. Man öffnet sich, geht offener und neugieriger durch die Stadt, erlebt Neues. Der Rückzug des Künstlers in sein Atelier, in seine inneren Welten wird durch die äußeren Umstände stärker erlebt. Berlin ist eine Stadt der Hektik. Ich habe das Gefühl, dass sich diese Hektik auch auf meine Bilder auswirkt. So habe ich beispielsweise eine brennende Alice im Wunderland gemalt. Im Unterschied dazu sind in letzter Zeit aber auch sehr kontemplative, fast surreale Arbeiten entstanden. Vielleicht bilden sie das Pendant zur Hektik der Großstadt. Berlin inspiriert mich.

Miriam, ich danke Dir für das Gespräch.

[Das Interview mit Miriam Vlaming wurde am 13.11.2002 von Claudia Simone Hoff, Kunsthistorikerin, in Berlin geführt.]

Vom Abspannwerk zum MetaHaus - Die Evolution eines Gebäudes

Von Claudia Simone Hoff

Vorgeschichte

Berlin um 1900: Der modernste und größte Industriestandort Europas. Wiege von Firmen wie AEG und Siemens. Heute, über 100 Jahre später: Steinerne Zeugen der technischen Entwicklung Deutschlands und ihres rasanten Wandels im 20. Jahrhundert finden sich über das gesamte Stadtgebiet verteilt. Dazu zählen auch die Bewag-Bauten des Architekten Hans Heinrich Müller. 40 sind in kürzester Zeit seit 1924 entstanden, davon allein 15 Abspannwerke. Lange als (architektur-) geschichtlich bedeutende Gebäude verkannt, sich im Dämmerschlaf befindend, oftmals in ruinösem baulichen Zustand, werden ihre architektonischen Qualitäten und ihr spezielles Ambiente seit kurzem wieder entdeckt und einer Neunutzung zugeführt. Man besinnt sich nicht nur auf ihren historischen, sondern auch auf ihren baulichen Wert. Erkennt ihre Stellung in der Wirtschafts-, Technik-, Kultur- und Architekturgeschichte an. Einer von Müllers Bewag-Bauten ist das 1984 stillgelegte Abspannwerk Leibniz in der Leibniz-, Ecke Niebuhrstraße in Charlottenburg. Es wurde von der Berliner MetaDesign AG 1999 bis 2001 zum MetaHaus umgebaut und wird seit kurzem als Firmensitz genutzt.

Architektur – Flexibilität und Offenheit

Das Abspannwerk ist als Gebäudetyp ohne historische Vorbilder. Die Einbettung des Gebäudes, das sehr viel Technik beinhaltete und in dem maximal vier Personen gleichzeitig arbeiteten, hatte in gewachsene städtische Strukturen zu erfolgen. Am Standpunkt des MetaHauses, in Charlottenburg, heißt das konkret: Das Abspannwerk Leibniz ist von einem Ensemble gründerzeitlicher Bürgerhäuser umgeben und hebt sich bereits durch seine rote Backsteinfassade, hinter der sich ein tragendes, geschraubtes Stahlskelett verbirgt, von den umliegenden Gebäuden ab. Der massive Baukörper steht frei im Raum und ist von der Straßenflucht zurückgesetzt, was eine weitere Hervorhebung von seiner Umgebung bedeutet. Müller, 1924 bis 1934 Hausarchitekt des Berliner Stromversorgers, hatte sich bei seinen Bauten an das erstmals 1925 von der Bewag veröffentlichte „Pflichtenheft“ zu halten. Es diente als Bauvorschrift für den elektrischen Ausbau der Abspannwerke. Abspannwerke nahmen in der Hierarchie der Stromversorgung die oberste Position ein. In der Hierarchie folgten die Stützpunkte, Umformwerke, Netzstationen und Gleichrichterwerke, viele davon noch heute prägend für das Berliner Stadtbild.

Das Abspannwerk Leibniz wurde auf einem ungleichmäßigen Grundstück erbaut, weshalb es sein Grundriss zur Niebuhrstrasse hin ebenfalls ist. Das Gebäude wurde um eine Mittelachse herumgeplant. Ein innerer Lichthof liegt längs der Querachse. Müller verwirklichte nur den ersten Bauabschnitt, 1951 erfolgte durch die Bewag ein Anbau nach Norden hin. Der sechsgeschossige, in nur sechs Monaten errichtete Bau Müllers besticht durch seine einfachen Gebäudevolumina. Die Fassade wird durch ein klares System aus Proportion und Massengliederung strukturiert. Bedingt durch das Tragsystem Stahlskelett waren die Öffnungen und Fenster für den Architekten frei anzuordnen und konnten sich somit einer reinen Ästhetik verschreiben. Die scharf in die Backsteinfassade eingeschnitten Fensteröffnungen evozieren eine symmetrische Gliederung der Fassade. Sämtliche Bewag-Bauten Müllers zeichnen sich durch eine Architekturauffassung aus, die fast vollständig auf dekorativen Schmuck verzichtet und einfache Grundformen bevorzugt. Beim Abspannwerk Leibniz beschränkt sich die Dekoration auf das Hauptgesims, das mit einem sechsstufigen Würfelfries versehen ist. Die technischen Funktionen des Innenraums sind nicht an der Fassade abzulesen. Ebenso wenig wie die komplizierte räumliche Ordnung im Inneren. So variierten beispielsweise die Geschosshöhen von 1,20 m bis 5,60 m. Vierzehn verschiedene Ebenenvorsprünge mussten beim Umbau miteinander verbunden werden, was dem MetaHaus den Charme des Außergewöhnlichen verleiht.

Die Bewag hat ein Konzept zur Weiter- bzw. Umnutzung der nun stillgelegten Gebäude der Berliner Stromversorgung erarbeitet. Denn ihr geschichtlicher und architektonischer Wert ist inzwischen unbestritten. Ein neuer Funktionszusammenhang musste gefunden werden. Die Herausforderung bestand darin, das Gebäude an moderne Arbeitsbedingungen und Lebensbedürfnisse anzupassen und dabei das historische Ambiente, das Besondere des Baus zu erhalten. Die Berliner Corporate-Design-Agentur MetaDesign hat als eine der ersten den Wert dieser geschichtsträchtigen Gebäude als Firmensitz erkannt und ist neuer Nutzer des Abspannwerks Leibniz in Charlottenburg. Beim Umbau des Gebäudes spielten verschiedene Grundsätze eine wichtige Rolle. Gebäudevolumen und Fassade stellen eine Einheit dar und waren deshalb in ihrer Einheit zu erhalten. Altes und Neues sollten nebeneinander bestehen und sich gegenseitig ergänzen. Die technischen Einrichtungen und Besonderheiten wurden, wenn möglich, erhalten und in das Nutzungskonzept integriert. Zu berücksichtigen und einzuhalten waren die Richtlinien des Denkmalschutzes. Unter Denkmalschutz stehen die Kranhalle, Leitwarte, Fassade und die ehemalige Phasenschieberhalle.

Das MetaHaus liefert die räumliche Struktur, in der sich ästhetische, konzeptionelle und technische Vorstellungen moderner Arbeitswelten realisieren lassen. Auf ca. 7000 m2 und auf fünf bzw. sechs Etagen entfaltet sich die neue MetaWelt. An oberster Stelle des Nutzungskonzepts stand die räumliche und technische Vernetzung sowie die Kommunikation zwischen den vier Gebäudeteilen und deren Etagen. Die offenen Strukturen, die Chancen und Entwicklungspotentiale für Klarheit und Qualität in der Kommunikation wurden nicht verbaut. Das Gebäudekonzept zielt auf ein Raumensemble, das Kommunikation und Einzelarbeit im Wechsel von Teamraum Studios, Begegnungsinseln und Oasen kreativer Ruhe ermöglichen soll. Ein Schwerpunkt der MetaKultur sind Transparenz und Blickbeziehungen. Diese Grundsätze spiegeln sich auch in der neuen Architektur wider. Soweit es die bereits vorhandenen architektonischen Gegebenheiten zuließen, wurden Wandausschnitte, innen liegende Fenster, Brücken, Fahrstühle, offene Treppenanlagen, großzügige Glastüren und Schleusen geschaffen. Die innere Struktur des Gebäudes gleicht sich so Kreuzungen und Plätzen im urbanen Umfeld an. Die künstlerische und ästhetische Integrität von Müllers Werk wurde bewahrt.

Ein besonderes Raffinement der MetaHaus-Architektur ist die ehemalige Leitwarte, die freigelegt wurde und nun im Raum zu schweben scheint. Zwei Stockwerke hoch, metarot leuchtend, wird sie abends angestrahlt und ist bereits von der Leibnizstrasse aus zu sehen. Die Leitwarte, früher Herz des Abspannwerks, nun zum Besprechungsraum umfunktioniert, ist etwa 50 qm groß und wurde mit einer abgehängten Lichtdecke versehen. Die Schaltanlage mit hunderten von historischen Knöpfen, Schaltern und Hebeln wurde erhalten. Im vierten Stock, in den die MetaBox quasi herein schwebt, befindet sich der so genannte Switch. Hier werden Gäste empfangen und in die entsprechenden Räume weitergeleitet. Gleich nebenan sind über die in eine andere Ebene führenden Treppen die Vorstandsbüros zu erreichen. Sie erstrecken sich über zwei Geschosse und sind mit umlaufenden Fensterbändern versehen. Transparenz und Offenheit ein Merkmal auch hier. Durch die historischen Fenster schaut man auf den mit einem Sheddach versehenen Innenhof des MetaHauses, der für vielseitige Nutzungen vorgesehen ist. Die weiterhin benutzbaren Bestandstüren der ehemaligen, Parterre liegenden Trafokammern, zum Innenhof offen stehend, bilden ihren ganz eigenen Rhythmus. Räumliche Flexibilität ist ein Leitgedanke der MetaKultur, deshalb auch ein Leitgedanke der neuen Architektur.

Hinter dem MetaHaus wurde ein abschließbarer und überdachter Raum für ca. 80 Fahrräder untergebracht. Der Blick schweift weiter auf eine denkmalgeschützte Arbeitersiedlung aus den 1920er Jahren. Für die Begrünung des Hofes wurden unterschiedliche Gras- und Farnarten, Lavendel und Weinranken gewählt. Vor der Cafeteria spenden Ahornbäume Schatten. Während an den Zäunen blaublumige Kletterpflanzen sowie weinrote und weiße Kletterrosen ranken.

Innenarchitektur – Schlichtheit und Qualität

Das Abspannwerk Leibniz eignet sich besonders als Bürogebäude, weil sein tragendes Stahlskelett ein flexibles Reagieren auf neue Raumaufteilungen zulässt. Das Gebäude wurde in 19 autarke Einheiten unterteilt. Dabei handelt es sich um Ensembles mit Großraum- und Einzelbüros inklusive den Besprechungsräumen, WCs, Teeküchen und Serverraum oder Räume für Sondernutzungen. Dazu zählen beispielsweise die Lobby in der ehemaligen Kranhalle mit dem größten erhaltenen innen liegenden Kran (10 t) Berlins, ein Ausstellungsraum mit historischer Patina, darüber die Bibliothek mit eiserner Wendeltreppe, eine Cafeteria und ein Loungebereich in den ehemaligen Trafokammern, ein Veranstaltungsraum und die Dachterrasse. So genannte Think Tanks dienen als Rückzugsraum für die Mitarbeiter. Die vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft bilden die Gestaltungsgrundlage für diese Räume. Hier gibt es sowohl Sitz- als auch Liegemöglichkeiten.

Das MetaHaus Projektteam entwickelte zusammen mit den Innenarchitekten Fischer und Abtahi (jetzt Fischer Innenarchitekten) in langjährigen Planungen die Innenarchitektur und technische Infrastruktur des MetaHauses. Bevor man zur jetzigen Innenarchitektur fand, wurde im ehemaligen Standort von MetaDesign in der Kreuzberger Bergmannstraße ein Referenzraum für den im Abspannwerk genannten „Teamraum Studio“ eingerichtet. Die Anordnung der Schreibtische, Schränke und Servicebereiche (für Drucker, Scanner etc.), neu entworfene Stauraummöbel, die Strom- und Netzwerkversorgung mit einer unter der Decke laufenden Trasse und ein Konferenzbereich konnten in natura erprobt werden. Ebenso das Wegesystem und der offene Zugang zu den Fenstern. Die Mitarbeiter wurden zu ihren Eindrücken, Präferenzen und Verbesserungsvorschlägen befragt. Deshalb ist das neue MetaHaus optimal für seine Mitarbeiter eingerichtet.

Helligkeit ist ein Grundsatz des Inneneinrichtungskonzepts des MetaHauses. Die Wände und Decken sind Weiß gestrichen. Wenige Farbflecke wirken belebend auf das Ambiente. Die Meta Hausfarbe Rot wurde bis auf den Anstrich der ehemaligen Schaltwarte, jetzt die MetaBox, nicht verwendet. Die bestimmenden Materialien sind Aluminium, Glas, helles Holz, Linoleum und Filz und wiederholen sich an mehreren Stellen des MetaHauses. So findet beispielsweise Aluminium Verwendung an den Türgriffen, Fenstereinfassungen und der neuen MetaTrasse. Birkensperrholz an den Elektranten und in den Bädern und WCs und Küchen. Die Materialien werden offen gezeigt und sind weitgehend naturbelassen.

Teamraum Studios – Kommunikation und Mobilität

Maßgeblich für die Firmenkultur von MetaDesign ist eine moderne flexible Teamarbeitsstruktur, die menschliche Kommunikation und Begegnung ermöglicht. Alle Räume haben eine Funktion bzw. erfüllen viele Funktionen. Keine Büros sind explizit Personen zugeordnet. Wechselnde Konstellationen und flexible Gruppen von Mitarbeiten stellen besondere Anforderungen an die Raumstruktur und die Möblierung. Beide müssen flexibel einsetzbar gestaltet werden. Deshalb wurden modulare Arbeitsstationen geschaffen. Die Großraumbüros, 10 finden sich insgesamt im MetaHaus, sind für 12 bis 23 Arbeitsplätze konzipiert. Neue Stahlteile wurden durchgehend in einem dunklen Anthrazit-Ton gestrichen. Die alten hingegen in einem helleren Ton. In jedem Teamraum Studio befindet sich eine gekühlte und akustisch gekapselte, weiß verkleidete Serverbox, die von außen wie ein raumhoher Schrank wirkt, des Weiteren eine Besprechungsbox, deren Vorderfront verglast wurde und die mit Akustikdecken versehen ist. Auch hier spiegelt sich der Grundsatz Transparenz der MetaKultur wider. Neben den Studio-Einheiten gibt es zusätzlich noch vierzehn abgeschlossene Büros mit ein bis drei Arbeitsplätzen.

Möbilierung – Individualität und Funktionalität

Das Möbelstück beschreibt nicht mehr Territorialität, sondern ist vielmehr ein Werkzeug, das verschiedenen Nutzern und Nutzeransprüchen genügen muss. Die Ausstattung der Arbeitsplätze hängt von der thematischen Anbindung ab, die sich wandelt. Viele der im neuen MetaHaus verwendeten Möbel wurden eigens für den neuen Firmensitz entworfen und hergestellt. Handelsübliche Möbel-Systeme wurden nicht eingesetzt, weil sich diese für den gesuchten Zweck als zu unflexibel erwiesen. Alle Möbel sind zerleg- und/oder fahrbar. Der Grundtisch misst 160 x 180 cm und besteht aus Schichtholz mit grauem Linoleum als Arbeitsplatte. Die Beine sind höhenverstellbar und zum besseren Verstauen abschraubbar. Auf Wunsch erhält der MetaMitarbeiter einen Container zum Verstauen diverser Unterlagen. Die rollbaren Garderoben- und Materialschränke bestehen aus einer durchgefärbten MDF. An den Endwänden der Teamräume findet man Metallregale, die als Stauraum dienen. Diese werden mit verschiebbaren Filzvorhängen verhängt, die orange, grau oder blau sein können. Diese Vorhänge wurden mit Metallstreifen versetzt, damit Arbeitsmaterial mit Magneten daran befestigt werden kann. Ästhetik wird so mit der praktischen Anwendbarkeit im Arbeitsalltag kombiniert. Die Verwendung von natürlichen Werkstoffen stellt einen Grundsatz bei der Einrichtung des MetaHauses dar.

Teeküchen – Entspannung und Begegnungen

Insgesamt 16 Teeküchen laden zu formlosen Begegnungen ein und fungieren als Treffpunkt für die Mitarbeiter. Corporate Culture war auch hier Leitsatz der Gestaltung. Die speziell für das MetaHaus konzipierten Küchenschränke sind in unterschiedlich farbigen Laminaten (Kiwi-Grün, helles Sonnengelb, Blaugrau, Siena, Eierschale) bezogen, je nach Standort verschieden. Durch ihre verschiedene Farbigkeit kommunizieren sie Orte. Birkensperrholz für die offenen Abstellboards und opakes Glas als Wandverkleidung vervollständigen das Materialkonzept. Farblich variierend dazu in schwarz, siena oder graumeliert auch der Fußbodenbelag aus Linoleum. Im Grundkorpus befinden sich je ein Kühlschrank, eine Geschirrspülmaschine und Anschlüsse für eine Kaffeemaschine. Die Küchen sind gesondert entlüftet.

Sonderräume – Raum und Ambiente

Als Entrée zur MetaWelt fungiert die etwa 10 m hohe Lobby, die der Besucher durch die Glastoranlagen an der Leibnizstraße betritt. Dort trifft er sogleich auf ein Relikt des Abspannwerks, das unter Denkmalschutz steht: Berlins größter innen liegender Kran, der mit einer speziellen Lichtinstallation in Szene gesetzt wurde. Hoch oben hängt nicht nur dieser Kran, sondern auch eine nachträglich eingebaute, frei gespannte Brücke, die die Bauteile B und D des Gebäudes auf der 2. Etage miteinander verbindet und so eine kürzere und direkte Wegeführung ermöglicht. Über zwei Fahrstühle gelangt der Besucher oder MetArbeiter dann beispielsweise in die 5. Etage, wo sich der Switch befindet. Er ist ein strategisch wichtiger Ort des Gebäudes und mit zwei Empfangsarbeitsplätzen ausgestattet. Die Bauteile B, D und A werden durch ihn miteinander verbunden. Darüber hängt die freigestellte Metabox, deren leuchtendes Rot in den Raum hinein reflektiert und so die Corporate-Design-Assoziation transportiert.

Das Bibliothek- und Zeitschriftenarchiv erstreckt sich über zwei Ebenen und bietet von den Leseplätzen aus einen Ausblick in die Lobby und auf den historischen Kran. Eine eiserne Wendeltreppe führt in den oberen Raumteil, in dem sich das Medienarchiv befindet. Der große Vorraum wird als Treffpunkt und Kopierstation genutzt.

Für kulturelle Zerstreuung sorgt der ca. 7 m hohe Ausstellungsraum und die Galerie, untergebracht in der ehemaligen Phasenschieberhalle und den mit historischen Tonnengewölben versehenen Trafokammern. Die erhaltene, kleine manuelle Krananlage wird auch weiterhin genutzt. Ebenso wie die zum Innenhof führenden Bestandstore, die eine Verdunkelung der Trafokammern ermöglichen.

Der von drei Seiten mit Fenstern versehene Veranstaltungsraum in der oberen Etage des Bauteils A bietet Platz für bis zu 199 Personen. Dort finden Seminare, Präsentationen, Konferenzen und Events statt. Der lichte Raum ist mit Eichenparkett ausgestattet. Die Medienversorgung erfolgt über Bodentanks in drei Doppelbodenstreifen. In allen Fenstern befindet sich eine elektrisch gesteuerte Verdunklungsanlage.

Ein Highlight des Gebäudes ist die über dem Veranstaltungsraum liegende, um 160 qm große Dachterrasse, die den Blick über Berlin eröffnet. Eschenbohlen bedecken den Boden, ein hoher Gitterzaun umsäumt die Terrasse.

Der mit einem Sheddach versehene Lichthof dient als kontemplatives Zentrum des Gebäudes. Bewusst wurde er von Möbeln freigehalten und ist nicht zweckbestimmt. Müller verwendete als Baumaterial im Hof den „Berliner Klinker“ gelblicher Färbung, der sich vom roten Backstein der Fassade absetzt. Der Innenhof spielt auch bei der Klimaregelung des gesamten Gebäudes eine zentrale Rolle. Durch Unterdruck sorgt die natürliche Belüftung über die Lüftungsschlitze an den neuen Fenstern der anliegenden Büros für den Frischluftausgleich.
Heizungs- und Belüftungssystem – Ökologie und Ökonomie

Im MetaHaus gibt es keine Klimaanlage im herkömmlichen Sinn. Das Zusammenspiel einer speziellen Fensterkonstruktion, der überdachte Innenhof und ein ausgeklügeltes Lüftungssystem sorgen für ein gutes Raumklima. Die alten, klappbaren Stahlsprossenfenster wurden erhalten und innen durch neue Fenster ergänzt. Diese sind mit einem Belüftungsschlitz mit Schieberegler und einem Schalldämpfer versehen. So kann der Raum ohne akustische Störungen durch Öffnen der Fenster mit Frischluft versorgt werden. Die Luft wird dann weiter in den Innenhof transportiert, wo sie durch die regelbaren Glas-Sheddächer entweichen kann. Durch Lüftungsaggregate in der Deckenkonstruktion werden in der Nacht auch die Zwischenräume (z.B. Technikböden) mit kühler Frischluft versorgt. Diese nächtliche Bauteilkühlung ist sowohl ökonomisch als auch ökologisch effektiv. Ein Fernwärmesystem sorgt über Spiralrippen-Industrieheizkörper für Wärme. Zur Wärmedämmung wurde die gesamte Innenseite der Außenwand mit Dämmputz mit raumseitiger Dampfsperre verkleidet. So wird die sich in der Außenwand befindliche Stahlkonstruktion vor Erosion geschützt.

MetaLeitsystem – Orientierung und Transparenz

Das MetaLeitsystem, auch OLI (Orientierungs- und Leitsystem) genannt, besteht aus einer Farb- und einer Buchstabencodierung für die einzelnen Bauteile und Etagen (A, B, C, D) und dient der besseren Orientierung im Gebäude. Ergänzt wird es durch einen Übersichtsplan. Die Farb-, Buchstaben- und Zahlenstruktur wird sich von den Übersichtsschildern über die Türschilder bis hin zur Bezeichnung von Druckern und Netzwerk ziehen. Als Farben wurden Aubergine, Grün, Blau und Orange gewählt. Für die Konferenzräume und die Metabox wurde ein bei MetaDesign entwickeltes elektronisches Leitsystem installiert.

Sonstige Elemente – Materialität und Ästhetik

In den Arbeitsräumen wurde dunkelgrauer, antistatischer Wollweb-Teppichboden verlegt, in den Fluren grau gemasertes Linoleum, in der Lobby und im Lichthof Asphaltplatten, im Veranstaltungsraum Eichenparkett. Besondere akustische Maßnahmen wurden in Konferenz-, Veranstaltungs- und Besprechungsräumen getroffen. Die Untersichten der Stahlsteindecken blieben unverkleidet und sämtliche technische Installationen wurden sichtbar geführt. Die eingefügten Raumtrennungen und neuen Fenster, die als Blendschutz dienenden handbetriebenen und elektrischen Jalousien sowie die Tür- und Fensterbeschläge wurden in Aluminium gewählt. Das Lichtkonzept des MetaHauses wurde speziell für Bildschirmarbeitsplätze konzipiert, die Raumdecken zur besseren Reflektion in einem kalten Weiß-Ton gestrichen. Das Grundlicht besteht aus einer indirekten Beleuchtung. Hinzu kommen Arbeitsplatzleuchten zur individuellen Anwendung.

MetaTrasse – Von fahrenden Steckdosen und dem Ende des Kabelsalats

Das MetaHaus Projektteam hat zusammen mit Fischer Innenarchitekten die MetaTrasse entwickelt. Es handelt sich um eine Kombination aus Licht- und Netzwerktrasse, die an der Decke angebracht ist. Von den Etagenservern sowie den dazugehörigen Zuleitungen und Elektrantenmöbeln aus werden sämtliche Daten- und Stromleitungen über die Energie- und Brückenkanäle ringförmig im Grundriss verteilt. Ziel war es, die Licht- und Netzwerkversorgung von der Wand weg zu verlagern, um einen ungehinderten Zugang zu den Fenstern zu ermöglichen und unter der Decke eine flexible Reichweite sowie Revisionierbarkeit herzustellen. Außerdem wollte man aus ästhetischen Gründen eine Abhängung der Decke vermeiden und nicht auf das Nachtkühlungssystem verzichten. Klassische Verkabelungsarten waren nicht möglich, so dass eine bewegliche Schiene konzipiert wurde. Der Erreichungsradius des Auslegers versorgt zwei Arbeitsplätze. Am Arbeitsplatz befindet sich der im etwa 3,20 m breiten Versorgungsfeld frei bewegliche Elektrant aus Birkensperrholz. Die Schreinerarbeiten wurden bis ins Detail geplant. So läuft beispielsweise die Maserung des Birkensperrholzes um alle vier Seiten des Elektranten herum. Im Elektranten befinden sich die Anschlüsse für das Netzwerk und den Strom und sind jederzeit für die Techniker leicht und schnell revisionierbar. Vom Elektranten führt ein Rohr hin zu den beweglichen, an der Decke angebrachten Auslegern. Das Rohr sowie die Ausleger bestehen aus eloxiertem Aluminium. Sämtliche Kabel werden von einem Schutzschlauch umgeben.

Insgesamt werden 160 Arbeitsplätze mit dem deckengeführten Verkabelungssystem versorgt. Aluminium ist das hauptsächlich verwendete Material, das auch im MetaHaus mehrfach zur Verwendung kommt. Die Bügel, an der das System befestigt ist, sind höhenverstellbar und können sich so verschiedenen Raumhöhen anpassen. Des Weiteren besteht die MetaTrasse aus einer oberen und einer unteren Wanne. Durch die untere laufen die Netzwerkkabel, durch die obere die Stromkabel. Dazwischen befinden sich Steckplätze für Netzwerk und Strom. Ein hohes Maß an Funktionalität kennzeichnet die modular aufgebaute Konstruktion, die durch eine klare und reduzierte Formensprache besticht.

Mittwoch, 27. Juni 2007

Event-Architektur

Gert Kähler schreibt in der "Zeit" über Architektur in Zeiten der Erlebnisgesellschaft:




[Foto: C. Hoff]

Das Kultur- und Kongresszentrum (KKL) von Jean Nouvel in Luzern - eines der Beispiele für den Zusammenhang von Architektur und Erlebnisgesellschaft, das Kähler in seinem Artikel heranzieht. Für den Bau des KKL wurde der kubische Vorgängerbau von Armin Meili aus den 1920er Jahren abgerissen.

Samstag, 23. Juni 2007

Freitag, 22. Juni 2007

Neues Design für Schweizer Banknoten



[Foto: http://www.snb.ch/de/iabout/cash/newcash/id/cash_new_result/3]

Man kann zwar fast nirgendwo in Europa damit bezahlen, aber so oder so ähnlich werden die nächsten Schweizer Banknoten aussehen:

http://www.snb.ch/de/iabout/cash/newcash/id/cash_new_result/3

Entworfen wurden sie von Manuela Pfrunder (Zürich), die hinter Manuel Krebs (Zürich) den 2. Platz im Wettbewerb belegte und deren Konzept nun umgesetzt werden soll. Schade um die knalligen "alten" Scheine, die u. a. Le Corbusier und Sophie Taeuber-Arp darstellten. Die Begründung der Jury, unter Vorsitz des Kunsthistorikers Prof. Dr. Jean-Christophe Ammann, kann man nachlesen unter:


Wer noch einmal die alten Scheine ansehen möchte, kann dies hier tun:

Lesetipp: Der Ulmer Hocker von Max Bill

Möchtet Ihr mehr über den Ulmer Hocker von Max Bill erfahren? Dann klickt auf folgenden Link:

http://www.arte.tv/de/wissen-entdeckung/chic/top-adressen/1591776.html

Dienstag, 19. Juni 2007

Reisetipp: Architektur der Klassischen Moderne in Luckenwalde


Von Claudia Simone Hoff

[Fotos: C. Hoff]


Etwa eine Stunde Fahrzeit südlich von Berlin und man glaubt sich in einer anderen Welt zu befinden, genauer gesagt in der Kleinstadt Luckenwalde. Sie birgt zwar einen großen Schatz von Bauten fast aller Epochen und Baustile, das Highlight eines Besuchs ist aber sicherlich die vielfältige Substanz von Architektur der Klassischen Moderne: ein Friedhof, mehrere Wohnsiedlungen, Fabriken, ein Theater- und Schulbau. Eigentlich war ich nur gekommen, um Erich Mendelsohns Hutfabrik anzuschauen, aber nachdem ich in der Touristeninformation in der Altstadt eine Fülle von Material über die Stadt gesammelt hatte, wusste ich, dass die Besichtigungstour länger als angenommen dauern würde - zu viel gibt es hier zu entdecken.

Als erstes ging es zum Waldfriedhof am Rande der Stadt, einem der bedeutensten expressionistischen Waldfriedhofsanlagen in Deutschland, dessen Bauleitung bis 1921 Richard Neutra vom Bauamt Luckenwalde inne hatte, ehe er in das Berliner Büro des Architekten Erich Mendelsohn wechselte. Der Friedhof folgt den Regeln der Friedhofs-Reformbewegung und stand im Gegensatz zu den bis dahin üblichen engen städtischen Friedhöfen. Er zeichnet sich durch den Kontrast von Freianlagen und Wegen mit dem dunklen Baumbestand aus. Als Grundriss wählte Neutra den Skarabäus (allerdings nur im Grundriss und aus der Luft zu sehen), das altägyptische Symbol für Auferstehung und Leben.

Nach dem Besuch des Waldfriedhofs ging es dann in die Innenstadt von Luckenwalde, die von Kriegsschäden verschont blieb und deshalb einen großen Reichtum von Architekturdenkmälern aus verschiedenen Epochen aufzuweisen hat. Der Vierseithof wurde von König Friedrich II. in Auftrag gegeben. Um einen Hof herum gruppieren sich vier Gebäude, die vom Herrenhaus überragt werden. Heute befindet sich dort ein Hotel und Restaurant. Im 18. Jahrhundert beherbergte der Bau eine Fabrik: 1815 werden dort die ersten Spinnmaschinen untergebracht, 1858 die ersten mechanischen Webstühle aufgestellt. Es handelt sich um die erste barocke Tuchfabrik in Luckenwalde. Nach vielen Un- und Anbauten und den Wirrungen der Geschichte wurden auf dem Gelände 1951 die Luckenwalder Volltuchfabriken eingerichtet, die bis 1990 existierten.

Ein Rundgang durch die Innenstadt führte mich am rötlich verputzten Doppelgebäude des Stadttheaters und der Schule vorbei (s. Foto rechts oben). Die 1927 bis 1930 entstandene Gebäudegruppe aus mehreren Kuben mit Flachdach zeichnet sich durch eine klare Linienführung aus und ist eines der bedeutensten Gebäude dieser Epoche in Luckenwalde. Als Architekten zeichneten Paul Backes, Hans Graf und Rudolf Brennecke verantwortlich, die an allen großen städtischen Bauvorhaben von 1925 bis 1933 beteiligt waren und deren Einfluss auf Planung und Umsetzung nicht zu unterschätzen ist.

Etwas außerhalb des Stadtzentrums, während man einige interessante Wohnsiedlungen aus den 1920er und 1930er Jahren streift, liegt in der Industriestraße 2 ein Klassiker der modernen Architektur: Erich Mendelsohns Hutfabrik Friedrich Steinberg Hermann & Co. (s. Foto oben in der Mitte). Der Baubeginn datiert in das Jahr 1921, die Gebrauchsabnahme in das Jahr 1923. Der bekannteste Bauteil der Fabrik ist sicherlich der sogenannte "Hut", der erst 1934 entstand. In ihm war die Färberei untergebracht, die letzte Station der Hutherstellung. Die Fabrik war nicht nur produktionstechnisch auf dem letzten Stand, sondern auch fertigungstechnisch, wurde sie doch unter der Verwendung von Eisenbetonrahmenbindern errichtet. Einige Details verweisen auf eine expressionistische Formensprache, beispielsweise die Bänderung des Mauerwerks oder die Gestaltung der Gebäudeecken. Zeitlich steht die Hutfabrik im Werk Mendelsohns zwischen seinem Potsdamer Einsteinturm (1920 - 24) und dem zusammen mit Richard Neutra konzipierten Berliner Mossehaus (1921 -23). Erich Mendelsohn entwarf in Luckenwalde auch die Arbeitersiedlung Upstallweg/Gottower Straße.

An vielen der Bauten in Luckenwalde lässt sich der Wandel der Geschichte ablesen und an jeder Ecke gibt es Interessantes und Unerwartetes zu entdecken: Kurz erwähnt seien folgende Bauten der Klassischen Moderne: Ehemaliges Katasteramt von Paul Backes (1928/29), ehemaliges Jugendheim des ADGB von Paul Backes (1928), das Stadtbad von Hans Hertlein (1927/28) und die Siedlung am Anger von Josef Bischof, unter Mitarbeit von Richard Neutra u. a.(1919 - 21).

Literaturtipp: Drachenberg, Thomas: Die Baugeschichte von Luckenwalde von 1918 bis 1933. Worms 1999.

Literaturtipp: Theodor Fontane, Wanderungen durch die Mark Brandenburg

http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=684&kapitel=1#gb_found

Sonntag, 17. Juni 2007

Ausstellungstipp: Hannah Höch. Aller Anfang ist DADA!


[Fotos: C. Hoff]

Noch bis zum 2. Juli 2007 findet in der Berlinischen Galerie eine Hannah-Höch-Retrospektive statt. Sie beschäftigt sich umfassend mit einer der bedeutensten deutschen Künstlerinnen der Klassischen Moderne. Zu betrachten sind insgesamt 160 Arbeiten der Künstlerin aus allen Schaffensperioden, nicht nur ihre berühmten Arbeiten aus der Dada-Zeit. Neben einem zentralen Raum mit eben diesen Dada-Arbeiten haben sich die Ausstellungskuratoren für die vier Abteilungen "Frauenbilder - Männermythen", "Abstraktion - Expression", "Traumwelten" sowie "Die dunkle Seite" entschieden.

Link zum Ausstellungsort:

http://www.berlinischegalerie.de/index.php?id=284


Die Kunst des Biedermeiers als Wiege des modernen Designs

Von Claudia Simone Hoff

"Alle Schönheit wird geadelt durch Einheit und Einfachheit."
[Johann Joachim Winckelmann, 1764]

Im Untergeschoss des Pei-Anbaus des Deutschen Historischen Museums in Berlin hat die Ausstellung "Die Erfindung der Einfachheit - Biedermeier" eröffnet. Die Ausstellung ist in verschiedene Einheiten unterteilt, die die inhaltlichen Schwerpunkte der Ausstellung darstellen: "Prinzipien der klassischen Kunst", "Stil der Schlichtheit", Ideal der Natur" sowie "Geometrie und Abstraktion". Die insgesamt 450 Exponate stammen vorrangig aus den Residenzstädten europäischer Höfe des 19. Jahrhunderts, von wo aus der "Moderne Stil" seinen Anfang nahm: Berlin, Kopenhagen, München, Wien, Karlsruhe und Prag.

Die Ausstellung umfasst neben Möbeln, Gemälden und Kunstgewerbe (Porzellan, Silber, Glas etc.) auch Tapeten-Musterbücher, Interieur-Zeichnungen und technische Instrumente. Die Ausstellungsstücke bestechen oftmals durch ihre schlichten geometrischen Formen, klaren Farbgebungen und edlen Materialien wie Silber, Edelhölzer, Lack oder Porzellan, die der Rückzug ins Private mitsichbrachte. Zu dieser Zeit entstanden dann auch Porträts mit in sich gekehrten Personen, oft aus dem Fenster in die romantisierte Natur schauend, oder erhabene Naturdarstellungen von Bergen und Flüssen. Konrad Ferdinand Waldmüller ist mit mehreren überragenden Porträts in der Ausstellung vertreten. Interessant sind auch mehrere Objekte von Karl Friedrich Schinkel, so ein einfacher weiß lackierter Birken-Küchenstuhl aus dem Berliner Schloss Tegel von 1820 oder einige seiner Schmuckentwürfe aus Gusseisen.

An einigen Stühlen, Kanapees und Uhren wird deutlich, dass die Künstler der Zeit Anleihe an antiken Formen wie der Stele oder dem Klismosstuhl nahmen und weiterentwickelten. Die Ausstellung verdeutlicht das Miteinander verschiedener Kunstformen auf anschauliche Weise, so hat man beispielsweise ein ganzes Biedermeier-Zimmer rekonstruiert, so dass der Besucher das Zusammenspiel von Tapeten, Kristalllüstern und Möbeln betrachten kann und das Gesamtkonzpt des Biedermeier-Raums sichtbar wird.

Es ist schon erstaunlich, wie modern viele Gegenstände der Ausstellung auch heute noch wirken, 200 Jahre nach ihrer Entstehung. Im Gegensatz zu der bis dahin üblichen Kunst wird im Biedermeier die Schlichtheit zum Prinzip erhoben. Nicht nur die einfachen und edlen Materialien unterstützen diese Simplizität, auch die grundlegenden geometrischen Formen wie Kugel und Kubus. Dieser Eindruck wird durch den Einsatz von glatten Flächen (oftmals sehr beeindruckend in der Holzmaserung von Tischen und Kommoden zu beobachten) und Elementarfarben, die den Besucher oft in ihrer Modernität überraschen wie grell gelbe oder orange-farbende Sofas, verstärkt. Als um 1830 der frühe Historismus einsetzt, endet die Entwicklung der Ästhetik der Biedermeier-Kunst.

Die Ausstellung ist noch bis zum 2. September 2007 zu sehen. Es erscheint ein umfangreicher Katalog (440 Seiten) für 29 EUR.

Link zur Ausstellung:

http://www.dhm.de/ausstellungen/biedermeier/index.html

Freitag, 15. Juni 2007

Doch nicht so modern? Das Berliner Shell-Haus von Emil Fahrenkamp in der Kritik

Von Claudia Simone Hoff




[Fotos: C. Hoff]

Am 14. Juni 2007 fand im Shell-Haus am Reichpietschufer 60 in Berlin auf Einladung des jovis Verlags und der Gasag AG eine Veranstaltung über den Architekten Emil Fahrenkamp statt. Grund war die Vorstellung einer Publikation über den Architekten von Brigitte Jacob, die aus einer Dissertation hervorgegangen ist: Emil Fahrenkamp. Bauten und Projekte für Berlin. An der Gesprächsrunde nahmen Brigitte Jacob (Autorin), Wolfgang Schäche (Architekturhistoriker), Franziska Bollerey (Architektur- und Stadtbauhistorikerin), Oliver G. Hamm (freier Autor und Kurator) und Jan Kleihues (Architekt) teil. In Kurzreferaten wurden verschiedene Fragestellungen in Bezug auf den Architekten und sein Werk erörtert.

Kontrovers diskutiert wurde die Tatsache, dass das 1932 fertiggestellte Shell-Haus, in der Architekturgeschichte als "Ikone" der Moderne behandelt, eine Ausnahme im Werk des Architekten darstellt. Dies führte im Publikum zu der Vermutung, dass das Gebäude deshalb vielleicht einem Mitarbeiter Fahrenkamps zuzuschreiben sei, was von der Autorin allerdings verneint wurde, denn alle Vorzeichnungen seien vom Architekten selbst unterzeichnet. Außerdem sei der Bau ein Beispiel für die Anpassungsfähigkeit des Architekten an die äußeren (Bau-)Umstände, wozu sie beispielsweise das schwierig gelegene Grundstück zählt. Interessant war, dass Jacob dem Shell-Haus seine Ikonen-Funktion abspricht. Für Jacob spielt das Kathreinerhaus von Bruno Paul am Kleistpark oder das zerstörte Columbus-Haus von Erich Mendelsohn am Potsdamer Platz eine weitaus wichtigere Rolle in der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Und auch der Architekt selbst scheint seinen eigenen Bau nicht sonderlich gemocht zu haben: So kolportierte Jacob, dass er nichts gegen einen Abriss des Gebäudes einzuwenden gehabt hätte. Überhaupt wünscht sich Jacob von der heutigen Architektur-schreibung eine größere Reflektion über die Architekturgeschichte, besonders in Hinblick auf die Mythologisierung einiger Bauten und Architekten der 1920er Jahre.

Der Berliner Architekt Jan Kleihues vom Architekturbüro kleihues + kleihues erörterte in seinem Vortrag den Bau des Maritim-Hotels direkt neben dem Shell-Haus in der Stauffenberg-straße. Wurde das Grundstück vor dem Bau des Hotels von zwei in den 1960er Jahren entstandenen Hochhäusern von Paul Baumgarten beherrscht, die im Jahr 2000 abgerissen wurden, so erstreckt sich der riesige Hotelbau (12.000 qm Geschossfläche) nun vor allem horizontal, auch wenn ein vertikaler Turm Akzente setzt. Bei der Errichtung des Hotels musste nicht nur der markante Bau des Shell-Hauses in die Planungen einbezogen werden, sondern auch der Wunsch des Bauherrn nach zwei großen Ballsälen sowie ein naturgeschützter Baum im Eingangsbereich des Hotels. Rücksprünge und Staffelungen sowie römischer Travertin als Fassadenverkleidung charakterisieren den Bau, der einige Details des Shell-Hauses aufnimmt. So treffen beispielsweise eckige auf eckige und abgerundete auf abgerundete Kanten und auch das Material beider Gebäude korrespondiert miteinander.

Während der Veranstaltung am historischen Ort blieben auch andere Problemfelder nicht unerwähnt: Fahrenkamp und seine Rolle während des Nationalsozialismus, in der er zur sogenannten "zweiten Riege" der Architekten gehörte, die vom Reichsbauminister Albert Speer mit Aufträgen bedacht wurden, oder die Problematik der Rekonstruktion von denkmalge-schützten Gebäuden, wobei zeitweise recht hitzig diskutiert wurde. Die Diskussion hat Fragen aufgeworfen, die es wert sind weiter untersucht zu werden, besonders hinblicklich unserer Beurteilung von Gebäuden, die gemeinhin als Architektur-"Ikonen" gelten.

Das Buch (broschiert) von Brigitte Jacob kostet 29,80 EUR und ist 2007 im jovis Verlag erschienen. ISBN 3-939633-31-3.

Weiterführende Links:




Donnerstag, 14. Juni 2007

Webtipp: Graft

Ein Porträt des Berliner Architekturbüros Graft findet Ihr unter folgendem Link:

http://www.baunetz.de/arch/talk/appletalk/pdf/appletalk9.pdf

Lesetipp: Art and Branding











Das Schweizerische Institut für Kunstwissenschaft hat 2004 in Zürich ein Symposium zum Thema "Art and Branding" veranstaltet, zu dem international tätige Wissenschaftler, Künstler und Kulturschaffende eingeladen wurden. In verschiedenen Beträgen und Diskussionen wurde das Thema interdisziplinär betrachtet. Einige der Vorträge und weitere Beiträge, u. a. von Philipp Ursprung zum Thema Corporate Architecture, wurden in einem Sammelband zusammengefasst:

Heusser, Hans-Jörg/Imesch, Kornelia (Hrsg.): Art and Branding. Principles - interaction - perspectives. Swiss Institute for Art Research, outlines 3. Zürich 2005.

Lesetipp: Zur Psychologie des Geldes

Von Georg Simmel (1858)

[...] Es ist indes interessant, wie dieses psychologische Abbrechen der teleologischen Reihe nicht nur an der unmittelbaren Geldgier und dem Geize hervortritt, sondern auch an seinem scheinbaren Gegenteil, dem Vergnügen am bloßen Geldausgeben als solchem, endlich an der Freude am Besitz möglichst vieler' Dinge, von deren specifischer Nützlichkeit, um derentwillen sie hergestellt sind, man gar nicht profitiert, sondern die man eben nur »haben« will; [...] Hierin haben wir die Stufen des teleologischen Prozesses: vernünftiger Endzweck ist doch nur der Genuß aus dem Gebrauch des Gegenstandes; die Mittel dazu sind: 1. daß man Geld habe, 2. daß man es ausgebe, 3. daß man den Gegenstand besitze; an jeder dieser drei Stationen kann das Zweckbewußtsein Halt machen und sie als Selbstzweck konstituieren [...].

Auf der Stufe, wo das Geld zum Selbstzweck auswächst, kann es als solcher noch verschiedene Grade der psychologischen Selbständigkeit zeigen. Durch die den größten Teil des Lebens hindurch bestehende Nötigung, den Gewinn von Geld als nächstes Strebeziel vor Augen zu haben, kann wohl der Glaube entstehen, daß alles Glück und alle definitive Befriedigung des Lebens mit dem Besitz einer gewissen Summe Geldes verbunden wäre; [...] so tritt die Erscheinung tödlicher Langenweile und Enttäuschung ein, die so häufig an Geschäftsleuten zu beobachten ist, wenn sie sich nach Ersparung einer gewissen Summe in ein Rentierleben zurückgezogen haben; sie wissen mit dem größeren Geldbesitze nun nichts anzufangen, und das Geld enthüllt sich [...] in seinem wahren Charakter als bloßes Mittel, das unnütz und unbefriedigend wird, sobald das Leben darauf allein angewiesen ist.

[...] Diese ganze Kontroverse, ob das Geld selbst ein Wert sei oder nur das Symbol eines Wertes, ein reiner Durchgangspunkt für Güter, ohne selbst ein Gut zu sein, und ob, wenn es jetzt noch ein solches wäre, es das auch bleiben müsse, - scheint mir, sobald sie prinzipiell und dogmatisch gehalten ist, eine erstaunliche Vernachlässigung entscheidender psychologischer Momente aufzuweisen. Denn die Gegner des Zeichengeldes [...] vergessen, daß die Werte, denen das Geld als Maßstab dienen soll, doch nur psychologisch wertvoll sind, daß es gar keinen objektiven Wert im absoluten Sinne giebt, sondern nur dadurch, daß der Wille der Menschen den betreffenden Gegenstand begehrt, an dem der Wert sowenig als eine objektive Eigenschaft haftet wie an dem Sonnenschein das Wohlgefühl, das er in bestimmt organisierten Nerven hervorruft. Dann aber hat jeder Gegenstand den Wert, der ihm beigelegt wird, und wenn nur eine hinreichende Übereinstimmung in der Beilegung des Wertes erzielbar wäre, so ist nicht abzusehen, weshalb nicht ein Stück gestempeltes Papier, das durch keinen greifbareren Wert gedeckt wäre, für alle Zeiten einen bestimmten Tauschwert haben soll, - nicht als würde ihm damit eine Eigenschaft objektiven Wertes verliehen, die es nun anderen so qualifizierten Gegenständen gleichstellte, sondern weil auch diese durch keinen anderen Prozeß als eben den des menschlichen Willens zu Werten geworden sind.

Weder Nahrung noch Obdach, weder Kleidung noch edle Metalle sind an und für sich Werte, sondern sie werden es erst im psychologischen Prozeß ihrer Schätzung, wie die Fälle beweisen, in denen die Askese oder andere Seelenverfassungen völlig gleichgültig gegen sie machten. Will man das Zeichengeld selbst dann, wenn sein Tauschwert ein allseitig acceptierter ist, dennoch nicht als Geldwert anerkennen, so begeht man damit den gleichen Fehler, wie jener wirtschaftliche Idealismus, der als »Gut« nur das anerkennen wollte, was einem wahren Bedürfnisse entspricht, aber nicht das, was überflüssige oder zu mißbilligende befriedigt, und der ebenfalls übersah, daß alle Wertverleihung nur eine psychologische Thatsache und nichts anderes ist und deshalb, wo sie als solche vorkommt, einfach anerkannt werden muß. Es sind genug Gründe vorhanden, die die Bindung des Geldwertes an die edlen Metalle wünschenswert und unentbehrlich, genug Ursachen, die die Bedingungen für ein Zeichengeld unerfüllbar machen; allein prinzipiell liegt nicht der geringste Grund vor, weshalb nicht ein beliebiges Symbol für das Geld genau die gleichen Dienste als Wertmesser und Tauschmittel leisten soll wie Gold und Silber, sobald nur die Übertragung des Wertbewußtseins auf jenes in vollkommenem Maße stattgefunden hat, was durch den Prozeß der psychologischen Emporhebung der Mittel zur Würde des Endzwecks sehr wohl möglich ist und auf anderen Gebieten hundertfach stattfindet.

[...] Die Blasiertheit unserer wohlhabenden Stände hängt damit zusammen; wenn das Geld so zum Generalnenner aller möglichen Lebenswerte wird, wenn nicht mehr die Frage ist, was sie wert sind, sondern wieviel sie wert sind, so verringert sich ihre Individualität. Durch die Möglichkeit des Vergleichens an einem indifferenten und allen gleichmäßig zugänglichen Maßstabe verlieren sie das Interesse, das sich an das Specifische und Unvergleichbare knüpft. Für den Blasierten giebt es nichts, was ihm unbezahlbar dünkte, und umgekehrt, wer alles meint mit Geld bezahlen zu können, muß notwendig blasiert werden. Wenn jener Charakter der Allgemeingültigkeit des psychologischen Endzwecks vielfach nur den Gegenstand wertvoll erscheinen läßt, der viel Geld kostet, so begreift man doch auch gerade aus ihm, daß für gewisse Naturen nur das einen Wert hat, was für Geld nicht zu haben ist; dies ist nicht eine Umkehrung, sondern eine Steigerung jener psychologischen Folge des Geldverkehrs.

[...] Jene gerade in unserer Epoche so gewachsene Indifferenz des Geldes, deren Folge auch die Indifferenz der Gegenstände ist, zeichnet sich recht an jenen Warengeschäften, die sich dadurch charakterisieren, daß alle Waren in ihnen denselben Preis haben; hier ist das Entscheidende, das, was von vornherein den Käufer bestimmen soll und den Zweck des Geschäfts enthält, eben nicht die Ware in ihrer Eigentümlichkeit, sondern die Bestimmtheit des dafür aufzuwendenden Preises; immer mehr tritt das specifische Quäle vor dem Quantum zurück, nach dem allein gefragt wird; wovon denn die begreifliche Folge ist, daß immer mehr Dinge unter Vernachlässigung ihrer Qualität nur gekauft werden, weil sie billig sind. Eben dasselbe psychologische Wesen des Geldes bewirkt aber auch die entgegengesetzte Erscheinung, daß viele Dinge geschätzt und gesucht werden, gerade weil sie viel Geld kosten; die bloße Thatsache, daß der Gegenstand nur um den bestimmten Preis zu haben ist, verschafft ihm in den Augen vieler seine Schätzung. Dadurch ergiebt sich vielfach ein Zirkel in der Wertbestimmung: läßt der Anbietende den Preis sinken, so sinkt auch die Wertschätzung der Ware und dies drückt nun den Preis noch weiter herab.

[...] Wenn man, in elegischem wie in sarkastischem Tone, ausgesprochen hat, daß das Geld der Gott unserer Zeit wäre, so sind in der That bedeutsame psychologische Beziehungen zwischen beiden scheinbar so entgegengesetzten Vorstellungen aufzufinden. Der Gottesgedanke hat sein tieferes Wesen darin, daß alle Mannigfaltigkeiten der Welt in ihm zur Einheit gelangen, [...] daß alle Gegensätzlichkeiten und Unversöhntheiten der Welt in ihm ihre Ausgleichung und Vereinheitlichung finden, stammt der Frieden und die Sicherheit, zugleich aber auch die verdichtete Fülle der mitschwebenden Vorstellungen, die wir in der Vorstellung Gottes finden. Die psychologische Ähnlichkeit ihrer mit der des Geldes ist nach dem Vorhergegangenen klar. Das tertium comparationis ist das Gefühl von Ruhe und Sicherheit, das gerade der Besitz von Geld im Gegensatz zu allem sonstigen Besitz gewährt und das psychologisch demjenigen entspricht, welches der Fromme in seinem Gott findet; in beiden Fällen ist es die Erhebung über das Einzelne, die wir in dem ersehnten Objekt finden, das Zutrauen in die Allmacht des höchsten Prinzips, uns dieses Einzelne und Niedrigere in jedem Augenblick gewähren, sich sozusagen wieder in dieses umsetzen zu können. Gerade wie Gott in der Form des Glaubens, so ist das Geld in der Form des Konkreten die höchste Abstraktion, zu der die praktische Vernunft aufgestiegen ist.

Mittwoch, 13. Juni 2007

Auch Heidi ist online

[Foto: C. Hoff]



Wir allen haben sie in unserer Kindheit geliebt. Nicht nur Heidi, auch allen anderen Protagonisten kann man in Johanna Spyris Roman wiederbegegnen:


Über Architektur

Von Kurt Schwitters (1931)

Ich möchte durchaus nicht, daß etwa die Typographie oder die Architektur als Anwendung der abstrakten Kunst aufgefaßt würden, denn das sind sie nicht. Man kann nicht eine freie, zwecklose Gestaltung anwenden auf eine Zweckform. Typographie und Architektur sind Parallelerscheinungen mit der abstrakten Kunst. [...] Und der Zweck der Architektur ist, eine Wohnung oder einen anderen zweckbestimmten Raum herzustellen. Ich verkenne nicht die Notwendigkeit, das auch zum optischen Ausdruck zu bringen, was der Architekt konstruiert, aber das erstrebte Ziel ist und bleibt das Bauen von Raum. [...] Heute noch gibt es nicht viele Leute, die gern in jenen schmucklosen, von innen heraus gestalteten Häusern wohnen, man zieht allgemein die alten, überladenen, barocken Häuser vor, weil man auch etwas für die Schönheit tun möchte. Erst eine spätere Zeit wird erkennen können, daß gerade diese schmucklosen Häuser, wenn sie von einem begabten Architekten, etwa Haesler, gebaut sind, nicht nur allen Erfordernissen der Bequemlichkeit und der Gesundheitspflege entsprechen, nicht nur technisch die besten Lösungen sind, sondern auch optisch die schönsten Formen. [...]

Aus: Kurt Schwitters: Ich und meine Ziele. Erstes Veilchenheft Merz 21. 1931. Zitiert nach Friedhelm Lach (Hg.): Kurt Schwitters. Das literarische Werk. Bde 1 – 5. Köln 1974 - 1988, Bd. 5. Köln 1981, S. 340 ff.

Montag, 11. Juni 2007

Diskussion in der Brand Eins Community bei Xing gestartet!

In der Brand Eins Community bei Xing kann man über verschiedene Themen wie Wirtschaft, Kunst, Politik undundund diskutieren. Ich habe dort eine Diskussion über die Zusammenhänge von Kunst, Architektur, Design, Branding und Erlebnisgesellschaft gestartet. Sie nennt sich "Branding durch Architektur, Kunst und Design". Es wäre toll, wenn Ihr mitmachen und Eure Ideen, Gedanken etc. beisteuern würdet:

https://www.xing.com/app/network?op=home;tab=1;name=brandeins

[gehe erst zur Rubrik "Foren" und dann unter "Hallo Community!"]

Donnerstag, 7. Juni 2007

Lesetipp: Blumenmuster aus Finnland

Die finnische Designmarke Marimekko erlebt gerade seine Auferstehung. Warum die farbenfrohen Muster plötzlich wieder en vogue sind und nicht nur mir gute Laune machen, könnt Ihr lesen unter

http://www.brandeins.de/home/inhalt_detail.asp?id=2259&MenuID=8&MagID=85&sid=su2178354831402047&umenuid=1

Website des Unternehmens:

http://www.marimekko.com/eng

Freitag, 1. Juni 2007

Ornament und Verbrechen

Von Adolf Loos
(1908)

Der menschliche embryo macht im mutterleibe alle entwicklungsphasen des tierreiches durch. Wenn der mensch geboren wird, sind seine sinneseindrücke gleich denen eines neugeborenen hundes. Seine kindheit durchläuft alle wandlungen, die der geschichte der menschheit entsprechen. Mit zwei jahren sieht er wie ein papua, mit vier jahren wie ein germane, mit sechs jahren wie Sokrates, mit acht jahren wie Voltaire. Wenn er acht jahre alt ist, kommt ihm das violett zum bewußtsein, die farbe, die das achtzehnte jahrhundert entdeckt hat, denn vorher waren das veilchen blau und die purpurschnecke rot. Der physiker zeigt heute auf farben im sonnenspektrum, die bereits einen namen haben, deren erkenntnis aber dem kommenden menschen vorbehalten ist.


Das kind ist amoralisch. Der papua ist es für uns auch. Der papua schlachtet seine feinde ab und verzehrt sie. Er ist kein verbrecher. Wenn aber der moderne mensch jemanden abschlachtet und verzehrt, so ist er ein verbrecher oder ein degenerierter. Der papua tätowiert seine haut, sein boot, sein ruder, kurz alles, was ihm erreichbar ist. Er ist kein verbrecher. Der moderne mensch, der sich tätowiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter. Es gibt gefängnisse, in denen achtzig prozent der häftlinge tätowierungen aufweisen. Die tätowierten, die nicht in haft sind, sind latente verbrecher oder degenerierte aristokraten. Wenn ein tätowierter in freiheit stirbt, so ist er eben einige jahre, bevor er einen mord verübt hat, gestorben.
Der drang, sein gesicht und alles, was einem erreichbar ist, zu ornamentieren, ist der uranfang der bildenden kunst. Es ist das lallen der malerei. Alle kunst ist erotisch.


Das erste ornament, das geboren wurde, das kreuz, war erotischen ursprungs. Das erste kunstwerk, die erste künstlerische tat, die der erste künstler, um seine überschüssigkeiten los zu werden, an die wand schmierte. Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein vertikaler strich: der sie durchdringende mann. Der mann, der es schuf, empfand denselben drang wie Beethoven, er war in demselben himmel, in dem Beethoven die neunte schuf.
Aber der mensch unserer zeit, der aus innerem drange die wände mit erotischen symbolen beschmiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter. Es ist selbstverständlich, daß dieser drang menschen mit solchen degenerationserscheinungen in den anstandsorten am heftigsten überfällt. Man kann die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abortwände beschmiert sind. Beim kinde ist es eine natürliche erscheinung: seine erste kunstäußerung ist das bekritzeln der wände mit erotischen symbolen. Was aber beim papua und beim kinde natürlich ist, ist beim modernen menschen eine degenerationserscheinung. Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande. Ich glaubte damit neue freude in de welt zu bringen, sie hat es mir nicht gedankt. Man war traurig und ließ die köpfe hängen. Was einen drückte, war die erkenntnis, daß man kein neues ornament hervorbringen könne. Wie, was jeder neger kann, was alle völker und zeiten vor uns gekonnt haben, das sollten allein wir, die menschen des neunzehnten jahrhunderts, nicht vermögen? Was die menschheit in früheren jahrtausenden ohne ornament geschaffen hatte, wurde achtlos verworfen und der vernichtung preisgegeben. Wir besitzen keine hobelbänke aus der karolingerzeit, aber jeder schmarren, der auch nur das kleinste ornament aufwies, wurde gesammelt, gereinigt und prunkpaläste wurden zu seiner beherbergung gebaut. Traurig gingen die menschen dann zwischen den vitrinen umher und schämten sich ihrer impotenz. Jede zeit hatte ihren stil und nur unserer zeit soll ein stil versagt bleiben ? Mit stil meinte man das ornament. Da sagte ich: Weinet nicht. Seht, das macht ja die größe unserer zeit aus, daß sie nicht imstande ist, ein neues ornament hervorzu-bringen. Wir haben das ornament überwunden, wir haben uns zur ornamentlosigkeit durchgerungen. Seht, die zeit ist nahe, die erfüllung wartet unser. Bald werden die straßen der städte wie weiße mauern glänzen! Wie Zion, die heilige stadt, die hauptstadt des himmels. Dann ist die erfüllung da.


Aber es gibt schwarzalben, die das nicht dulden wollten. Die menschheit sollte weiter in der sklaverei des ornamentes keuchen. Die menschen waren weit genug, daß das ornament ihnen keine lustgefühle mehr erzeugte, weit genug, daß ein tätowiertes antlitz nicht wie bei den papuas das ästhetische empfinden erhöhte, sondern es verminderte. Weit genug, um freude an einer glatten zigarettendose zu empfinden, während eine ornamentierte, selbst bei gleichem preise, von ihnen nicht gekauft wurde. Sie waren glücklich in ihren kleidern und waren froh, daß sie nicht in roten samthosen mit goldlitzen wie die jahrmarktsaffen herumziehen mußten. Und ich sagte: Seht, Goethes sterbezimmer ist herrlicher als aller renaissanceprunk und ein glattes möbel schöner als alle eingelegten und geschnitzten museumstücke. Die sprache Goethes ist schöner als alle ornamente der pegnitzschäfer.
Das hörten die schwarzalben mit mißvergnügen und der staat, dessen aufgabe es ist, die völker in ihrer kulturellen entwicklung aufzuhalten, machte die frage nach der entwicklung und wiederaufnahme des ornamentes zu der seinen. Wehe dem staate, dessen revolutionen die hofräte besorgen! Bald sah man im wiener kunstgewerbemuseum ein büffet, das „der reiche fischzug" hieß, bald gab es schränke, die den namen „die verwunschene prinzessin" oder einen ähnlichen trugen, der sich auf das ornament bezog, mit welchem diese unglücksmöbel bedeckt waren. Der Österreichische staat nimmt seine aufgabe so genau, daß er dafür sorgt, daß die fußlappen aus den grenzen der österreichisch-ungarischen monarchie nicht verschwinden. Er zwingt jeden kultivierten zwanzigjährigen mann drei jahre lang an stelle der gewirkten fußbekleidung fußlappen zu tragen. Denn schließlich geht eben jeder staat von der voraussetzung aus, daß ein niedrig stehendes volk leichter zu regieren ist.

Nun gut, die ornament-seuche ist staatlich anerkannt und wird mit staatsgeldern subventioniert. Ich aber erblicke darin einen rückschritt. Ich lasse den einwand nicht gelten, daß das ornament die lebensfreude eines kultivierten menschen erhöht, lasse den einwand nicht gelten, der sich in die worte kleidet: „wenn aber das ornament schön ist. ..!" Mir und mit mir allen kultivierten menschen erhöht das ornament die lebensfreude nicht. Wenn ich ein stück pfefferkuchen essen will, so wähle ich mir eines, das ganz glatt ist und nicht ein stück, das ein herz oder ein wickelkind oder einen reiter darstellt, der über und über mit ornamenten bedeckt ist. Der mann aus dem fünfzehnten jahrhundert wird mich nicht verstehen. Aber alle modernen menschen werden es. Der vertreter des ornamentes glaubt, daß mein drang nach einfachheit einer kasteiung gleichkommt. Nein, verehrter herr professor aus der kunstgewerbeschule, ich kasteie mich nicht! Mir schmeckt es so besser. Die schaugerichte vergangener jahrhunderte, die alle ornamente aufweisen, um die pfauen, fasane und hummern schmackhafter erscheinen zu lassen, erzeugen bei mir den gegenteiligen effekt. Mir grauen gehe ich durch eine kochkunstausstellung, wenn ich daran denke, ich sollte diese ausgestopften tierleichen essen. Ich esse roastbeaf.


Der ungeheuere schaden und die verwüstungen, die dieneuerweckung des ornamentes in der ästhetischen entwicklung anrichtet, könnten leicht verschmerzt werden, denn niemand, auch keine staatsgewalt, kann die evolution der menschheit aufhalten! Man kann sie nur verzögern. Wir können warten. Aber es ist ein verbrechen an der volkswirtschaft, daß dadurch menschliche arbeit, geld und material zugrunde gerichtet werden. Diesen schaden kann die zeit nicht ausgleichen.
Das tempo der kulturellen entwicklung leidet unter den nachzüglern. Ich lebe vielleicht im jahre 1908, mein nachbar aber lebt um 1900 und der dort im jahre 1880. Es ist ein unglück für einen staat, wenn sich die kultur seiner einwohner auf einen so großen zeitraum verteilt. Der kalser bauer lebt im zwölften jahrhundert. Und im jubiläumsfestzuge gingen völkerschaften mit, die selbst während der völkerwanderung als rückständig empfunden worden wären. Glücklich das land, das solche nachzügler und marodeure nicht hat. Glückliches Amerika! Bei uns gibt es selbst in den städten unmoderne menschen, nachzügler aus dem achtzehnten jahrhundert, die sich über ein bild mit violetten schatten entsetzen, weil sie das violett noch nicht sehen können. Ihnen schmeckt der fasan besser, an dem der koch tagelang arbeitet, und die zigarettendose mit renaissance-ornamenten gefällt ihnen besser als die glatte. Und wie stehts auf dem lande? Kleider und hausrat gehören durchaus früheren jahrhunderten an. Der bauer ist kein christ, er ist noch ein heide.


Die nachzügler verlangsamen die kulturelle entwicklung der völker und der menschheit, denn das ornament wird nicht nur von verbrechern erzeugt, es begeht ein verbrechen dadurch, daß es den menschen schwer an der gesundheit, am nationalvermögen und also in seiner kulturellen entwicklung schädigt. Wenn zwei menschen nebeneinander wohnen, die bei gleichen bedürfnissen, bei denselben ansprüchen an das leben und demselben einkommen verschiedenen kulturen angehören, kann man, volkswirtschaftlich betrachtet, folgenden vorgang wahrnehmen: der mann des zwanzigsten jahrhunderts wird immer reicher, der mann des achtzehnten jahrhunderts immer ärmer. Ich nehme an, daß beide ihren neigungen leben. Der mann des zwanzigsten jahrhunderts kann seine bedürfnisse mit einem viel geringeren kapital decken und daher ersparnisse machen. Das gemüse, das ihm mundet, ist einfach in wasser gekocht und mit etwas butter übergossen. Dem anderen mann schmeckt es erst dann gleich gut, wenn honig und nüsse dabei sind und wenn ein mensch stundenlang daran gekocht hat. Ornamentierte teller sind sehr teuer, während das weiße geschirr, aus dem es dem modernen menschen schmeckt, billig ist. Der eine macht ersparnisse, der andere schulden. So ist es mit ganzen nationen. Wehe, wenn ein volk in der kulturellen entwicklung zurückbleibt. Die engländer werden reicher und wir ärmer …


Noch viel größer ist der schaden, den das produzierende volk durch das ornament erleidet. Da das ornament nicht mehr ein natürliches produkt unserer kultur ist, also entweder eine rückständigkeit oder eine degenerationserscheinung darstellt, wird die arbeit des ornamentikers nicht mehr nach gebühr bezahlt.
Die verhältnisse in den gewerben der holzbildhauer und drechsler, die verbrecherisch niedrigen preise, die den stickerinnen und spitzenklöpplerinnen bezahlt werden, sind bekannt. Der ornamentiker muß zwanzig stunden arbeiten, um das einkommen eines modernen arbeiters zu erreichen, der acht stunden arbeitet. Das ornament verteuert in der regel den gegenstand, trotzdem kommt es vor, daß ein ornamentierter gegenstand bei gleichem materialpreis und nachweislich dreimal längerer arbeitszeit um den halben preis angeboten wird, den ein glatter gegenstand kostet. Das fehlen des ornamentes hat eine verkürzung der arbeitszeit und eine erhöhung des lohnes zur folge. Der chinesische schnitzer arbeitet sechzehn stunden, der amerikanische arbeiter acht. Wenn ich für eine glatte dose so viel zahle wie für eine ornamentierte, gehört die differenz an arbeitszeit dem arbeiter. Und gäbe es überhaupt kein ornament, – ein zustand, der vielleicht in jahrtausenden eintreten wird – brauchte der mensch statt acht stunden nur vier zu arbeiten, denn die hälfte der arbeit entfällt heute noch auf ornamente.


Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit. So war es immer. Heute bedeutet es aber auch vergeudetes material und beides bedeutet vergeudetes kapital.
Da das ornament nicht mehr organisch mit unserer kultur zusammenhängt, ist es auch nicht mehr der ausdruck unserer kultur. Das ornament, das heute geschaffen wird, hat keinen zusammenhang mit uns, hat überhaupt keine menschlichen zusammenhänge, keinen zusammenhang mit der weltordnung. Es ist nicht entwicklungsfähig. Was geschah mit der ornamentik Otto Eckmanns, was mit der Van de Veldes? Stets stand der künstler voll kraft und gesundheit an der spitze der menschheit. Der moderne ornamentiker aber ist ein nachzügler oder eine pathologische erscheinung. Seine produkte werden schon nach drei jahren von ihm selbst verleugnet. Kultivierten menschen sind sie sofort unerträglich, den anderen wird diese unerträglichkeit erst nach jahren bewußt. Wo sind heute die arbeiten Otto Eckmanns? Wo werden die arbeiten Olbrichs nach zehn jahren sein ? Das moderne ornament hat keine eltern und keine nachkommen, hat keine vergangenheit und keine zukunft. Es wird von unkultivierten menschen, denen die größe unserer zeit ein buch mit sieben siegeln ist, mit freuden begrüßt und nach kurzer zeitverleugnet.


Die menschheit ist heute gesünder denn je, krank sind nur einige wenige. Diese wenigen aber tyrannisieren den arbeiter, der so gesund ist, daß er kein ornament erfinden kann. Sie zwingen ihn, die von ihnen erfundenen ornamente in den verschiedensten materialien auszuführen.
Der wechsel der ornamente hat eine frühzeitige entwertung des arbeitsproduktes zur folge. Die zeit des arbeiters, das verwertete material sind kapitalien, die verschwendet werden. Ich habe den satz aufgestellt: die form eines gegenstandes halte so lange, das heißt, sie sei so lange erträglich, so lange der gegenstand physisch hält. Ich will das zu erklären suchen: ein anzug wird seine form häufiger wechseln als ein wertvoller pelz. Die balltoilette der frau, nur für eine nacht bestimmt, wird ihre form rascher wechseln als ein schreibtisch. Wehe aber, wenn man den schreibtisch so rasch wechseln muß wie eine balltoilette, weil einem die alte form unerträglich geworden ist, dann hat man das für den schreibtisch verwendete geld verloren.


Das ist dem ornamentiker wohl bekannt und die österreichischen ornamentiker suchen diesem mangel die besten seiten abzugewinnen. Sie sagen: „Ein konsument, der eine einrichtung hat, die ihm schon nach zehn jahren unerträglich wird, und der daher gezwungen ist, sich alle zehn jahre einrichten zu lassen, ist uns lieber als einer, der sich einen gegenstand erst dann kauft, wenn der alte aufgebraucht ist. Die industrie verlangt das. Millionen werden durch den raschen wechsel beschäftigt." Es scheint dies das geheimnis der österreichischen nationalökonomie zu sein; wie oft hört man beim ausbruch eines brandes die worte: „Gott sei dank, jetzt haben die leute wieder etwas zu tun." Da weiß ich ein gutes mittel! Man zünde eine stadt an, man zünde das reich an und alles schwimmt in geld und wohlstand. Man verfertige möbel, mit denen man nach drei jahren einheizen kann, beschläge, die man nach vier jahren einschmelzen muß, weil man selbst im versteigerungsamt nicht den zehnten teil des arbeits und materialpreises erzielen kann, und wir werden reicher und reicher.

Der verlust trifft nicht nur den konsumenten, er trifft vor allem den produzenten. Heute bedeutet das ornament an dingen, die sich dank der entwicklung dem ornamentiertwerden entzogen haben, vergeudete arbeitskraft und geschändetes material. Wenn alle gegenstände ästhetisch so lange halten würden, wie sie es physisch tun, könnte der konsument einen preis dafür entrichten, der es dem arbeiter ermöglichen würde, mehr geld zu verdienen und weniger lang arbeiten zu müssen. Für einen gegenstand, bei dem ich sicher bin, daß ich ihn voll ausnützen und aufbrauchen kann, zahle ich gerne viermal so viel wie für einen in form oder material minderwertigen. Ich zahle für meine stiefel gerne vierzig kronen, obwohl ich in einem anderen geschäft stiefel um zehn kronen bekommen würde. Aber in jenen gewerben, die unter der tyrannei der ornamentiker schmachten, wird gute oder schlechte arbeit nicht gewertet. Die arbeit leidet, weil niemand gewillt ist, ihren wahren wert zu bezahlen.
Und das ist gut so, denn diese ornamentierten dinge wirken nur in der schäbigsten ausführung erträglich. Ich komme über eine feuersbrunst leichter hinweg, wenn ich h öre, daß nur wertloser tand verbrannt ist. Ich kann mich über den gschnas im künstlerhaus freuen, weiß ich doch, daß er in wenigen tagen aufgestellt, in einem tage abgerissen wird. Aber das werfen mit goldstücken statt mit kieselsteinen, das anzünden einer zigarette mit einer banknote, das pulverisieren und trinken einer perle wirkt unästhetisch.


Wahrhaft unästhetisch wirken die ornamentierten dinge erst, wenn sie im besten material, mit der höchsten sorgfalt ausgeführt wurden und lange arbeitszeit beansprucht haben. Ich kann mich nicht davon frei sprechen, qualitätsarbeit zuerst gefordert zu haben, aber freilich nicht für dergleichen.
Der moderne mensch, der das ornament als zeichen der künstlerischen überschüssigkeit vergangener epochen heilig hält, wird das gequälte, mühselig abgerungene und krankhafte der modernen ornamente sofort erkennen. Kein ornament kann heute mehr geboren werden von einem, der auf unserer kulturstufe lebt.
Anders ist es mit den menschen und völkern, die diese stufe noch nicht erreicht haben.


Ich predige den aristokraten, ich meine die menschen, die an der spitze der menschheit stehen und doch das tiefste verständnis für das drängen und die not der untenstehenden haben. Den kaffer, der ornamente nach einem bestimmten rhythmus in die gewebe einwirkt, die nur zum vorschein kommen, wenn man sie auftrennt, den perser, der seinen teppich knüpft, die slovakische bäuerin, die ihre spitze stickt, die alte dame, die wunderbare dinge in glasperlen und seide häkelt, die versteht er sehr wohl. Der aristokrat läßt sie gewähren, er weiß, daß es ihre heiligen stunden sind, in denen sie arbeiten. Der revolutionär würde hingehen und sagen: „es ist alles unsinn." Wie er auch das alte weiblein vom bildstock reißen würde und sagen würde: „es gibt keinen gott." Der atheist unter den aristokraten aber lüftet seinen hut, wenn er bei einer kirche vorbeigeht.


Meine schuhe sind über und über mit ornamenten bedeckt, die von zacken und löchern herrühren. Arbeit, die der schuster geleistet hat, die ihm nicht bezahlt wurde. Ich gehe zum schuster und sage: „Sie verlangen für ein paar schuhe dreißig kronen. Ich werde ihnen vierzig kronen zahlen." Damit habe ich diesen mann auf eine selige höhe gehoben, dieer mir danken wird durch arbeit und material, die an güte in gar keinem verhältnis zum mehrbetrag stehen. Er ist glücklich. Selten kommt das glück in sein haus. Hier steht ein mann vor ihm, der ihn versteht, der seine arbeit würdigt und nicht an seiner ehrlichkeit zweifelt. In gedanken sieht er schon die fertigen schuhe vor sich. Er weiß, wo gegenwärtig das beste leder zu finden ist, er weiß, welchem arbeiter er die schuhe anvertrauen wird, und die schuhe werden zacken und punkte aufweisen, so viele, als nur auf einem eleganten schuh platz haben. Und nun sage ich: „Aber eine bedingung stelle ich. Der schuh muß ganz glatt sein." Da habe ich ihn aus den seligsten höhen in den tartarus gestürzt. Er hat weniger arbeit, aber ich habe ihm alle freude genommen.


Ich predige den aristokraten. Ich ertrage ornamente am eigenen körper, wenn sie die freude meiner mitmenschen ausmachen. Sie sind dann auch meine freude. Ich ertrage die ornamente des kaffern, des persers, der slovakischen bäuerin, die ornamente meines schusters, denn sie alle haben kein anderes mittel, um zu den höhepunkten ihres daseins zu kommen. Wir haben die kunst, die das ornament abgelöst hat. Wir gehen nach des tages last und mühen zu Beethoven oder in den Tristan. Das kann mein schuster nicht. Ich darf ihm seine freude nicht nehmen, da ich nichts anderes an ihre stelle zu setzen habe. Wer aber zur neunten symphonie geht und sich dann hinsetzt, um ein tapetenmuster zu zeichnen, ist entweder ein hochstapler oder ein degenerierter.
Das fehlen des ornamentes hat die übrigen künste zu ungeahnter höhe gebracht. Die symphonien Beethovens wären nie von einem manne geschrieben worden, der in seide, samt und spitzen daher gehen mußte. Wer heute im samtrock herumläuft, ist kein künstler, sondern ein hanswurst oder ein anstreicher. Wir sind feiner, subtiler geworden. Die herdenmenschen mußten sich durch verschiedene farben unterscheiden, der moderne mensch braucht sein kleid als maske. So ungeheuer stark ist seine individualität, daß sie sich nicht mehr in kleidungsstücken ausdrücken läßt. Ornamentlosigkeit ist ein zeichen geistiger kraft. Der moderne mensch verwendet die ornamente früherer und fremder kulturen nach seinem gutdünken. Seine eigene erfindung konzentriert er auf andere dinge.

Aus: Loos, Adolf: Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900-1930. Hrsg. von Adolf Opel). Wien 1982 (Innsbruck 1931), S. 78-88.

Hier aus: http://www.neumarkt-dresden.de/pdf-dateien/Loos.pdf